Bergmans filmspeil

Bergman-visningene på Cinemateket begynner i februar og fortsetter så utover hele 2018. I denne teksten forteller den svenske kulturjournalisten Gunnar Bergdahl historien om Ingmar Bergman.

Regissør Ingmar Bergman gestikulerer.

Ingmar Bergman.

För fem år sedan träffade jag en drygt 50-årig sydafrikan, Warren Snowball, över en lunch. Han sökte upp mig på den stora kulturfestivalen i Grahamstown, som är Sydafrikas största årliga kulturella evenemang. Den lite strikte Mr Snowball ville berätta om en filmupplevelse som kom att bestämma hans liv. Många gånger har jag tänkt på den där lunchen och Warrens historia om hur några timmar i en biosalong kan avgöra en människas liv. Det handlade förståss om en film av Ingmar Bergman.

Ofattbar produksjon

När nu Cinemateket i Oslo genomför en stor retrospektiv över Bergmans filmer är publiken bara att gratulera. Hans gärning inom filmen sträcker sig över ofattbara 60 år och omfattar mer än 50 långfilmer. Från hans tid som «manuskriptneger» på Svensk Filmindustri, så har han benämnt sina lärospån under andra världskriget, till hans definitiva farväl i december 2003 med tv-produktionen Saraband.

Den unge Bergman trädde in i den svenska filmen när Svensk Filmindustri verkligen var en industri med en årsproduktion på närmare 50 titlar och en publik mångfaldigt större än dagens svenska biopublik. Det är också förklaringen till att han fick fortsätta trots de föga framgångsrika första filmerna. Han erövrade emellertid ett namn i filmbranschen med manuskriptet till Hets (1944). Till den unge Bergmans frustration regisserades filmen dock av Alf Sjöberg.

Bergmans första filmer

Det är intressant att se Bergmans första filmer. Kris (1945), Det regnar på vår kärlek (1946) och Skepp till Indialand (1947) är allt annat än dåliga filmer. Och det är fascinerande att se hur Bergman även påverkades av de neorealistiska strömningarna i Hamnstad (1948). Men tveklöst kom hans konstnärliga genombrott med Fängelse (1949). Sedan den filmen blev den forne manuskriptnegern en av filmkonstens mest djärva och kompromisslösa upptäcktsresande. 

Fantastisk bredd

Det finns en fantastisk bredd i Bergmans nyskapande gränsvandringar i «kinematografins rike». Som ingen annan filmregissör i världen har han fritt experimenterat med uttryck och genrer. Exemplen är många. I Truffauts De 400 slagen, den nya franska vågens första stora mästerverk, ser man plötsligt i bakgrunden en filmaffisch för Bergmans Sommaren med Monika (1952). Det är ingen slump. Med den filmen lämnade Bergman studiornas trånga värld och det är i den han låter Harriet Andersson, i ett magiskt ögonblick, vända sin blick rakt in i kameran, mot oss. Bergman både bryter och förstärker filmens illusion och gav de unga Godard och Truffaut avgörande impulser till ett förnyat filmspråk där de satt på Cinemateket i Paris och betraktade vad en då okänd svensk filmregissör hade hittat på. Den unge Wim Wenders sägs ha skapat road-movien på 1970-talet med filmer som Resa med Alice och Med tidens gång. Men redan 1957, när Wenders fortfarande tillbringade dagarna i skolan i Düsseldorf, hade Smultronstället, den främsta road-movien någonsin, premiär.

Viktig

Jakten på ljusets vandringar tillsammans med Sven Nykvist (deras samarbete inleddes på allvar med Jungfrukällan 1959) fick sin fulländning i Nattvardsgästerna (1962), en film som blivit en ständig referens för regissörer och fotografer. Pionjärsåpan Scener ur ett äktenskap (1973) fick många att ompröva sina liv och gav familjerådgivningen en plötslig guldålder under det svenska 1970-talet. Den uppfinningsrika leken med de egna barndomsupplevelserna av stumfilmer på biograferna runt Östermalm i t ex Fängelse har varit viktig för alla film-i-filmen-experiment. Fängelse, denna slutna film, öppnar sig i ett ljust, lyckligt ögonblick när paret gömmer sig på vinden och där tittar på en gammal stumfilmsfars. En scen som pekar rakt fram mot Alexanders magiska lilla teaterlåda i Bergmans storslagna farväl till spelfilmen med Fanny och Alexander (1982). Eller för den delen till de inledande mardrömmarna i Gycklarnas afton (1953) och Smultronstället, också de små stumfilmer, hälsningar till en ständigt närvarande filmhistoria.   

Närbilden

Det som trots allt är Bergmans viktigaste bidrag till filmkonstens utveckling är närbilden. Han har själv uttryckt saken: «Närbilden, människans nakna, öppna ansikte är kinematografins största landvinning». Som ingen annan filmregissör har han undersökt bärkraften i detta påstående. Hans besatthet av närbilden, av de små skiftningarna och rörelserna i människans ansikte när hon berättar eller tystnar som i Persona (1965) eller En passion (1968) och filmtitlar som Viskningar och rop (1971) och Ansikte mot ansikte (1975) kan alla ses som bokstavliga konstnärliga credon. Bergmans närbilder är filmbilder som lever och som har påverkat och oavbrutet påverkar filmskapare runt om i världen.

Filmkonst

En grundläggande förklaring till Bergmans inflytande på filmkonstens utveckling är hans egen outsinliga kärlek till och nyfikenhet på filmen och dess uttryck. Det är i sanning inspirerande. Jag minns ett av de tillfällen när jag fick möjlighet att intervjua honom. Vi talade om film så klart och två kameror fanns där också – det skulle bli en TV-intervju och sedermera intervjufilmen Bergmans röst – och jag frågade om han aldrig blev trött på att se film. Då la han upp sitt stora generösa skratt och sa:

«​Nej hörrudu, filmen är ett expanderande universum. Ju mer du ser desto mer finner du».
Gutt som ser på dukkene i dukketeater.

Fanny og Aleksander, 1982, regi: Ingmar Bergman.

Lång väg

Idag är Ingmar Bergman älskad. Men vägen till det svenska folkets hjärtan har varit lång. Tidens trender har aldrig styrt Bergman. Tvärtom är hans kompromisslösa genreförnyelser bortom politisk korrekthet ett av de viktigaste skälen till hans storhet. Han var «fel» redan i det litterära 1940-talet, hans existentiella skildringar liknades vid uppkastningar av det kulturella etablissemanget på 1950-talet och 1960-talets kulturvänster angrep både hans «borgerlighet» och hans konstnärliga uttryck. För att inte tala om Folkhemmets revansch på sin existentielle kritiker; den uppfunna skatteskandal som ledde till hans tyska exil under större delen av 1970-talet. Först med Fanny och Alexander blev Bergman älskad. Först då kunde han få ett brett erkännande, först då var han välkommen in i den Folkhemmets stugvärme där knappt någon av alla hans plågade och främmande gestalter hade känt av.  

Folkhemmet

Jag är själv ett folkhemsbarn, född i början av 1950-talet. Min första Bergmanfilm var Det sjunde inseglet som vi visade i en liten filmstudio med 16 mm-kopior i en källarlokal till vår skola. Det var i mitten av 1960-talet och redan då, mitt i det svenska folkhemmet var Bergmans filmer främmande, «kulturella». Folkhemmets grundläggande tanke var den trygga breda vägen, ritad i samverkan, byggd på gemenskap. I Folkhemmet skulle allt inordnas och bli bättre. En ständigt närvarande livsångest var något «icke-svenskt». I folkhemmets spegel var vi svenskar alltid friskare, bättre, rikare, lyckligare och klokare än alla andra.

Bergmans filmspegel

Men inte så i Bergmans filmspegel. «Bergman är ingen social diktare, men hans filmer träffar samhället i sömnen» har den svenske kritikern och Bergmanexperten Leif Zern skrivit vid ett tillfälle och pekade då på något grundläggande. Bilden av det lyckliga Folkhemmet byggde till stor del på förträngningar. Det kan man inte påstå om Bergmans filmer. Tvärtom handlar de om förträngningens konsekvenser. Inte ens kärleken och erotiken får fungera som en romantisk flyktväg till traditionell filmisk eskapism.

Bergmansk

Många – inte minst en yngre publik – förefaller att inte vilja se längre än till den yttre rekvisitan. Visst kan man säga att Bergmans filmer i miljöer och gestalter är «gammalmodiga». Professorer, adjunkter, gycklare, cirkusdirektörer rör sig i medeltida landskap, som i Jungfrukällan eller i drömskt tidlösa som i Tystnaden (1962). Även i hans senare produktioner finns en tidlös ande. I till exempel Saraband (2003) talar den unga flickan «bergmanska», en särpräglad existentiell dialekt som kan låta främmande i form men har full bärighet i sitt innehåll. I hans filmer figurerar ofta gamla leksaker och speldosor, stora klockor slår tunga slag i tysta korridorer.

Aktuell

Men frågorna hans personer ställer sig själva och varandra de är sannerligen inte omoderna! I Sverige av idag, efter Palmemord, Estonia och Anna Lindh, i detta europeiska land bland många andra, är – paradoxalt nog – Bergmans filmer mer aktuella än någonsin. (Och jag misstänker starkt att det gäller vårt norska broderfolk också.) Filmerna kan bränna som svetslågor, som den ljusbåge som öppnar Persona (1965) – en säregen experimentell drömresa i bilder, en sekvens som fortfarande är mer utmanande nyskapande än vilken konstvideo som helst från 2000-talet.

Förbindelsen bakåt

Nästan alltid handlar Bergmans filmer om förbindelsen bakåt, oftast till barnet inom oss. Den oförställda kontakt med fantasins tolkningar av livet som vi så lätt förlorar som förbiglidande minnesfragment av halvt bortglömda drömmar. Se bara på Tystnaden med sin öppningssekvens med Pojken som vaknar i en tågkupé och ser rakt in i kameran, in i oss, in i vår tystnad inför världen. Ett främmande land, skräckinjagande, ångestfyllt med döden ständigt närvarande och livet som ett obegripligt uppdrag. Och samme pojke återkommer i Persona – Bergmans kanske allra främsta film i mina ögon – där Bergman låter honom närmast smeka de dubbelexponerade bilderna. Det är magi och inget annat!

Senare verk

Bergmans senare verk, de som han så att säga har regisserat per distans; Bille August/Den goda viljan (1994), Daniel Bergman/Söndagsbarn (1996), Liv Ullmann/Enskilda samtal (1998) och Trolösa (2000), har alla varit fantastiska manuskript. Dock med en teatral framtoning. Detsamma kan sägas om de TV-produktioner Bergman själv har regisserat som Larmar och gör sig till (1997) och Saraband. De påminner därigenom om Höstsonaten (1978) där Ingrid Bergman spelar en världsberömd konsertpianist som efter många år återser sina två vuxna döttrar, varav en är svårt handikappad. Det är en film om vilken Bergman själv har konstaterat: «En fransk kritiker skrev skarpsynt att ´Bergman har med Höstsonaten gjort en Bergmanfilm´».

Att växa

Men det var likväl just Höstsonaten som Warren Snowball i Grahamstown en gång såg och som kom att förändra hans liv:

- I slutet av 1970-talet var jag nygift, berättade han för mig under den där lunchen i Sydafrika. - Min hustru Blenda och jag doktorerade vid universitetet här i Grahamstown och vi var båda aktiva i studentfilmstudion. Så föddes vår son Roger svårt hjärnskadad. Våra vänner sa att vi skulle lämna bort barnet till en institution och gå vidare i livet. En kväll visade vi en film av Ingmar Bergman på filmstudion. Blenda var hemma med Roger och jag lånade hem både projektorn och 16mm-kopian för att visa henne filmen utan att berätta för henne om vad jag själv tänkte. Jag åkte hem, väckte henne och där mitt i natten såg vi tillsammans Höstsonaten. När filmen var slut såg vi på varandra och sa: «Ingen institution». Vi sålde allt vad vi ägde, reste till USA där den bästa vården för Roger fanns. Tio år senare hade Roger dött och min hustru insjuknat och avlidit i cancer. Pengarna var slut och jag reste ensam tillbaka till Sydafrika. Allt hade varit förgäves. Men jag ångrar inte en enda sekund. Jag är den filmen så djupt tacksam! Så berättade Warren Snowball.


Det låter som en bergmansk filmberättelse, men är verkligt liv. Inte bara filmen är ett expanderande universum, varje enskild individ är det också. Bergmans filmer har fått många människor att växa genom att inse det.

Fargebilde av Ingmar Bergman.

Ingmar Bergman.

Filminspilling.

Ingmar Bergman under innnspilling.

Regissør Ingmar Bergman står ved filmkamera sammen med filmfotograf Sven Nykvist.

Ingmar Bergman og filmfotograf Sven Nykvist.

Ingmar Bergman drikker te.

En kopp te under innspilling.

Ingmar Bergman og Victor Sjöström står og snakker sammen.

Ingmar Bergman og Victor Sjöström i 1957.