Presisjonens poesi

Bortsett fra en tidlig musikalsk komedie, Les affaires publiques (1934), laget den franske mesteren 13 filmer i løpet av fem tiår. Sammen utgjør de et livsverk preget av en unik stilistisk konsistens og innflytelse. Bressons stil, beskrevet som «spirituell» (Susan Sontag), «transcendental» (Paul Schrader) og «parametrisk» (David Bordwell & Kristin Thompson), er en av de mest kompromissløse i filmens historie.

Bresson, som opprinnelig studerte filosofi og maling, var inspirert av jansenismen, den asketiske retningen innen katolisismen som befatter seg med spørsmål om den frie vilje og predestinasjon, oftest forbundet med Pascal. Temaene han jobbet med var «åndelige» fra et tidlig stadium, selv om stilen han benyttet for å formidle denne åndeligheten først kom til syne etter hans to første filmer, Gatens engler (1943) og Damene fra Boulogneskogen (1945). Disse ble lenge vurdert adskilt fra hans øvrige produksjon, som stiliserte, litterære filmer som står i kontrast til den knappe, monotone talemåten han benyttet seg av senere. Filmene er også fotografert med noir-aktige kontraster av Phillipe Agostini og spilt med selvgod autoritet og – i tilfellet til den uforglemmelige Maria Casarès i Damene… – høy teatralskhet. I ettertid har kritikere og akademikere revurdert disse tidlige filmene, og selv om de skiller seg fra Bressons øvrige filmer, kan de ses som forvarsler av hans modne stil og visjon.

Bresson utviklet etter hvert en knapp, minimalistisk stil som endret seg lite med årene, selv om hans motiv og kilder har variert mye. David Bordwell hevder at Bresson etablerte et «stilistisk system som kan redusere nesten ethvert tema til sine egne begreper». Dette systemet, som Bresson omtaler som «le cinématographe», oppstod ut i fra hans sterke ønske om å få filmen til å uttrykke det som ikke lar seg redusere til ord, å gi filmen det han kalte «en indre bevegelse».

Bresson ville bruke filmens profane forestillingskunst til å skildre den spirituelle tvilen til isolerte mennesker som søker etter nåde. Dette gjorde at han skrellet bort alt han mente var overflødig og falskt. I de pascalske aforismene som Bresson samlet i boken Notes sur le cinématographe, skilles det mellom hans eget system, le cinématographe, som han assosierte med abstraksjon og presisjon, med musikk og malerkunst, og «film» forøvrig, som han forbandt med teateret, med bedragerisk realisme, vulgaritet og billig psykologi.

Stilen Bresson utviklet for å uttrykke sin visjon om søken etter forsoning i en barbarisk verden, kan defineres med ordene fornektelse, distanse og unngåelse. Bildene hans er strengt komponerte, flate, og de vektlegger frontalitet på en måte som har blitt sammenlignet med bysantinsk ikonografi, og bildene til Piero della Francesca, Giotto og Vermeer. Skruppelløst unnlater han å bruke etableringsbilder, han minimerer bevegelse i både kamera og aktører, han begrenser antall kameravinkler og -avstander, han kutter drastisk ned på antallet og typen opptakssteder og holder seg for enhver pris borte fra all visuell forskjønnelse og det tradisjonelle landskapsbildet.

Resultatet av dette er at miljøet blir en slags nøytral grunn for Bressons ladede bilder av gester og blikk, av isolerte gjenstander og tomme rom, av kroppsdeler (spesielt hender og føtter) og de ofte påpekte dørene som han regelmessig fester oppmerksomheten på – de er aldri bare dører i Bressons filmer, men portaler for sjelen.

Bresson arbeider intuitivt og presist og filmer sjelden mer enn han trenger. Han redigerer i kinosalen, ikke ved et klippebord, og han strukturerer sine beskjedne, mystiske bilder til en unik syntaks eller «talemåte», som han kaller det, som vektlegger forholdet mellom bildene. «Jo flatere et bilde er, jo mindre uttrykker det,» sier han, «og jo lettere forandres bildet i kontakt med andre bilder.» Og: «Det er nødvendig at bildene har noe felles, at de deltar i en slags forening.» Bressons klippestil legger vekt på kraft, rytme, kompakthet og kompresjon. Overganger utelates ofte helt, narrative «klimaks» holdes nede og viktige hendelser blir ofte bare registrert eller referert til. Utvalgte gåtefulle bilder – bordet som veltes og skjerfet som daler ned fra et vindu i Une femme douce (1969), for eksempel – representerer nøkkelhendelser (i dette tilfellet, kvinnens selvmord) som seeren forstår bare ved å dekode sammensetningen av bilder. Denne elliptiske stilen krever en form for åndeliggjøring av publikum.

Bressons bruk av lyd er også unik, og en av de mest beundrede og analyserte i hele filmhistorien. Hans uttalelser om lyd har blitt en slags teologi for enkelte filmskapere – så sterkt opponerer de mot konvensjonene i tradisjonell film. Fra og med sin tredje film, En landsbyprests dagbok (1951) – og kanskje tydeligst i bruken av naturlige lyder i En dødsdømt har rømt (1965) og den mye roste fektekonkurransen i Lancelot du Lac (1974) – bruker Bresson i økende grad lyden som en erstatning for, heller enn et tillegg til eller en forsterkning av, bildene. På samme måte som han fokuserer på «ledige» rom ved å la kamera dvele etter at en person har forlatt bildet, legger Bresson sterk vekt på stillhet – ikke bare stillhet i seg selv, men fraværet av lyd. Han bruker også musikk sparsomt. I tråd med den gradvise elimineringen av musikk, blir også dialogen mer lakonisk; En landsbyprests dagbok virker pratsom sammenlignet med de fåmælte filmene han gjorde senere.

Det kanskje mest kontroversielle aspektet ved Bressons system er bruken av det han kaller «modeller»: ikke-profesjonelle skuespillere instruert i nøytral replikkveksling, automatiske bevegelser og følelsesmessig uttrykksløshet. Antallet tagninger Bresson gjorde med modellene sine, for å få frem akkurat den riktige mangelen på tonefall i en replikk, det presise nedtrykte ansiktsuttrykket, den eksakte automatiske (og derfor «naturlige») bevegelsen, kan få selv von Stroheim til å virke famlende.

Bressons bestemte visjon og stil ga seg utslag i en paradoksal type film, hvor selve fornektelsen av følelser skaper følelsesmessig overveldende filmer, hvor minimalisme blir til overskudd, hvor tilbakeholdelsen av informasjon skaper en narrativ tetthet, og hvor all den oppmerksom­heten som er viet «verkets overflate», som Bresson kaller det, skaper en uuttømmelig dybde. Det indre manifesterer seg i et «tingenes språk», en intens materialisme gjør gjenstander og gester til indikatorer for det transcendentale og den dokumentariske naturalismen blir en slags abstrakt formalisme.

Til tross for at Bresson unngår visuelle effekter og tradisjonelle landskapsbilder, har både den øde verdenen i En landsbyprests dagbok, med de glødende skyene og de nakne trærne, og bildene av den nattlige Seine i En drømmers fire netter (1971) en ikke-verdslig skjønnhet som har plassert dem blant filmhistoriens lettest gjenkjennelige landskaper. Hans ufeilbarlige klipp, med individuelt solide bilder som kommer sammen og kan føles som objekter lagt side ved side, skaper de klare kadensene i en klavikord, men filmene synes likevel å flyte (drømmeaktig som i En landsbyprests dagbok og En drømmers fire netter, med mørke, marerittaktige understrømninger, i Djevelen, formoder jeg). På den andre siden er klippingen ofte rask og analytisk – bildene kommer i bølger, med manglende overganger – men filmene bevarer alltid en grunnleggende kroppslighet. Filmene føles kalkulerte og høyt fullendte i sin presisjon, men Bresson jobbet instinktivt og ofte uten mye planlegging.

Etter at han begynte å bruke farger i filmene sine, fra og med Une femme douce, ble Bressons visjon mørkere, og hans voksende pessimisme resulterte i en mer vellystig fremstilling av verden. Flatheten i Bressons komposisjoner og hans fremtredende avdramatisering, plasserer ham i den modernistiske tradisjonen. Likevel virker universet hans ofte arkaisk. Bressons arthurske fortelling, Lancelot du Lac, virker underlig kontemporær, mens den opphøyde En drømmers fire netter, med sine drømmerske beatniker, bateaux mouches og bossa nova, oppleves mindre trendy enn høvisk, middelaldersk. Gitt alle disse paradoksene, er det ingen overraskelse at omtaler av Bressons filmer ofte er sterkt farget av tiden de er skrevet i, og at de ofte fokuserer på motsetninger i hans arbeid.

Bressons unike stil er så enestående at den synes umulig å kopiere. Men ser man bort fra Godard, er det vanskelig å finne en fransk regissør som har vært så betydningsfull (med mindre det er Renoir, hvis innflytelse er allestedsnærværende, men så transparent at den blir usynlig). Bressons stil har blitt absorbert og transformert ikke bare av de regissørene som jobbet som hans assistenter – Louis Malle, Claude Miller, Jean-Marie Straub – men også av en lang rekke filmskapere fra Helsinki til Taipei. Av disse er det, overraskende nok, Rainer Werner Fassbinders visjon som ligger nærmest Bressons. Selv om de var ulike på de fleste måter – den ene en produktiv melodramatiker, den andre en sparsom minimalist – delte de to regissørene et syn på verden hvor de utstøtte, utnyttede og plagede har en like stor tilbøyelighet til smålighet og ondskap som sine overgripere. Bressons innvendinger mot at realismen hans ofte blir feiltolket som pessimisme, kunne like godt brukes av Fassbinder: Begge kunne identifisere seg med karakteren i Djevelen, formoder jeg som ganske enkelt sier: «Min sykdom er at jeg ser klart».

Redigert. Oversatt av Jan Langlo